Интервью с Георгием Исаакяном
Накануне премьеры детской оперы «Съедобные сказки» мы поговорили с режиссером Георгием Исаакяном на взрослые темы.
— Как появились в вашем театре «Съедобные сказки»?
— «Съедобные сказки» — очень личная история. Это любимая книга моей старшей дочери. Я купил ее много лет назад, мы читали ее каждый вечер, и персонажи сказок практически стали членами нашей семьи. Разбирая жизненные ситуации, мы часто говорили про эклер Валеру, про креветку Фиру… Я уже тогда подумал, что эти сказки просятся на сцену. И когда мне предложили возглавить театр Наталии Сац, одна из первых мыслей была — вот, момент настал! Так начался процесс рождения этой оперы.
— То есть Вы «заварили кашу»?
— От начала и до конца. Я занимался поиском всех авторов, знакомил их, помогал общаться. Ведь рождение оперы процесс мучительный. Маша Трауб замечательный писатель, но это и ее личная история — она написала сказки для своего сына. И отдать свой текст поэту и либреттисту Льву Яковлеву ей было нелегко.
— Почему Вы решили привлечь либреттиста, а не воспользоваться оригинальным текстом?
— Мы прошли этот этап. Один очень хороший композитор вместе с Машей пытался адаптировать текст книги, но в какой-то момент мы поняли, что уперлись в стенку. И дело не в том, что книга не драматургична (я бы ее тогда не взял за основу спектакля). Просто в театре есть свое ремесло, которым надо владеть. Так возникла фигура Льва Яковлева, который текст Маши превратил в пьесу и стихи. А потом появилась — как оказалось, просто идеальная! — фигура Михаила Броннера. Его композиторское дарование идеально совпало с тем, как я себе представлял эту оперу: совмещение ироничного, иногда даже саркастичного взгляда на жизнь, на себя и на человеческие недостатки с бесконечной нежностью, лирикой и любовью к каждому существу… Ведь все эти продукты на самом деле люди. Маша придумала такие очаровательные имена, что они становятся кличками: моркоша Марк, йогурт Йосик, макаронина Стеша, лапша Марфа… Произносишь имя, и у тебя перед глазами сразу возникает персонаж. Для каждого из них Броннер нашел неповторимое звучание и в очень компактном оркестре сумел создать огромную симфоническую партитуру. Это серьезнейшая современная музыка, но она легко слушается. Наш академический и единственный в мире театр оперы и балета для детей не может скатываться в «песочницу», где — не дай Бог! — ребенок бы напрягался. Ребенок должен напрягаться. Но скажу больше: ребенок не напрягается на сложной музыке и на сложных спектаклях. У нас дети смотрят Стравинского, Прокофьева, Чайковского, открыв рты, не отрываясь от сцены.
Мне очень дорого, что в «Съедобных сказках» совмещение лирической интонации и игры из книги Трауб перешло в текст Яковлева, а затем воплотилось в музыке Броннера. Сейчас происходит перетекание текста оперы в спектакль. Оно заставляет меня безумно нервничать, потому что хочется, чтоб спектакль сохранил и преумножил мысли писателя, либреттиста и композитора.
— Это Ваш первый спектакль в театре Сац на таком, с позволения сказать, сугубо детском материале.
— Я всю жизнь ставил для детей, стартовал на большой академической сцене в Пермском театре оперы и балета со спектаклями «Петя и волк» Прокофьева и «Как включали ночь» Сергея Баневича по Рею Брэдбери. А по поводу «детскости» «Съедобных сказок» я бы был очень точен в разговоре. Детскость не означает примитивность и несерьезность в отношении к материалу. Детскость означает то, отсутствием чего грешит взрослый театр — абсолютную чистоту и честность. Во взрослом театре мы заложники репутаций: на нас давит имя автора, режиссера, актера, мы заплатили большие деньги, или, что еще хуже, пришли по пригласительным… И даже если на сцене происходит ерунда, мы не можем это высказать. А в детском театре соврал — тут же получил из зала.
И на самом деле «Съедобные сказки» — взрослый спектакль. Буквально вчера после прогона я говорил с солистами о том, что самое страшное в детском театре то, что он начинает притворяться детским. Самое страшное его проклятье — ложь, потому что дети лжи не прощают. Никогда. Стоит солгать один раз, и ты больше никогда не будешь пользоваться его доверием. К сожалению, обычно театры этого не понимают.
«Съедобные сказки» говорят с ребенком на взрослые темы: о любви — серьезной, взрослой, несостоявшейся, об ощущении одиночества, о ксенофобии, о том, что мы не готовы принимать людей, не похожих на себя. С этой точки зрения, например, спектакль «Любовь к трем апельсинам», с которого я начинал в этом театре — гораздо более детский. Там есть одна секунда «взрослости» в самом конце, когда ты понимаешь, что детство уходит. Но весь остальной спектакль — безбашенная детская игра в театр.
— Проблемы, которые поднимаются в сказках, вошедших в спектакль, действительно очень актуальны сегодня. Вы отбирали их по этому принципу?
— Театр обречен быть актуальным. Потому что театр — единственное из искусств, которое существует только здесь и сейчас. Он разговаривает с теми людьми, которые сидят в зале. Он не разговаривает ни с предками, ни с потомками. Спектакль сыграли, закрыли занавес и все. Завтра этот же спектакль будет другим: другие люди придут в зал, другие артисты будут на сцене, другое настроение, другое время года…
— Раз это настолько личная история, переносили ли Вы в спектакль какие-то свои домашние ситуации, «фишки»?
— Сочинения спектакля — штука сложная. С одной стороны, абсолютно прав Станиславский, сказавший, что ты не можешь сыграть то, что не пережил. С другой, неверно считать, что мы впрямую транслируем жизнь на сцену. Глупо пытаться притвориться на сцене жизнью, особенно в опере. Мы с вами не поем, когда разговариваем. Если запоем, нас, скорее всего, заберут в психиатрическую клинику и будут лечить. А опера — это искусство, которое всегда на котурнах. Она создает дистанцию между сценой и залом, но через музыку, через высочайшее эмоциональное переживание, сама эту дистанцию и уничтожает. Ни в одном другом жанре это не возможно.
— В оперу вошли всего шесть сказок. Жалеете, что от каких-то историй пришлось отказаться?
— Жизнь вообще есть сожаление об утраченном. Делая любой выбор, ты отсекаешь остальные возможности. Когда я поступил в свое время в ГИТИС, я отсек все остальные возможности, хотя мог стать врачом, филологом, инженером…
— Вы жалеете о своем выборе?
— Человеческая жизнь столь коротка, чтоб сожалеть о своем выборе, это бессмысленно.
Конечно, в книге Маши Трауб сказок гораздо больше. Но мы отобрали истории на максимально разные темы, с разной атмосферой. Кроме этого мы хотели показать детям, насколько разнообразен мир театра и музыки. Здесь есть сказка-ансамбль, сказка-дуэт, сказка-соло и хор. Это слой — музыкальный. Играя, дети могут познакомиться с канонами, фугами, рондо и т.д.
— Значит, сказки отбирали не лично Вы, а все вместе?
— Конечно. Мне кажется, успешный театр — это театр сотрудничества, когда ты можешь увлечь своей идеей максимальное количество человек и разбудить в них творчество. Что-то из того, что я предполагал, не вошло в оперу, на чем-то настояли либреттист и композитор. Это результат совместного придумывания. А вот что касается спектакля, то надо дождаться премьеры, потому что есть еще один текст — визуальный. Есть пространство нашей малой сцены, которое каждый раз трансформируется. Есть молодые художники Алина Бровина и Вера Соколова, выпускники курса Дмитрия Крымова. Они придумывают свою историю. Но пространство малой сцены настолько завязано со зрителями, что целое возникнет только тогда, когда они придут в зал.
— Почему Вы делаете спектакль на малой сцене?
— Потому что интонация предельной искренности возможна только в камерном пространстве. Большая дистанция оперного театра диктует другой тип повествования. И вопрос не в том, что на большой сцене мы врем, а на малой — нет. Большая сцена — это большая форма, требующая пафоса. А интимный разговор о семье должен идти деликатно и вступать в тонкие взаимоотношения с публикой.
— Вам принципиально было работать с молодыми художниками? Есть ли у них какие-то преимущества, возможно, они лучше знают современных детей?
— Нет. Единственное преимущество молодых людей — молодость, которая быстро пройдет. А все решают талант и мастерство. Есть художники преклонного возраста, которые до сих пор остаются детьми, играющими в театральный мир и каждый раз сочиняющими нечто фантастическое, и есть много молодых скучных художников, не способных придумать ничего толкового. Другое дело, что мне хочется, чтобы в театре все время появлялись новые люди —разных поколений, разных эстетических направлений. В проектах, которые мы реализовали за три сезона моей работы здесь, нам удалось ни разу не повториться. Каждый раз мы создавали новый мир, представляли новые стороны и возможности нашего театра, которые иногда для нас самих становились открытием. В этом смысле спектакль «Кошкин дом» для меня не менее ценен, чем «Золотой петушок», а «Золотой петушок» — чем «Приключения Пиноккио», потому что в каждом из них я обнаруживаю все новые восхитительные свойства нашего театра.
— К вопросу о театральной фальши. Одна из проблем детского оперного спектакля, это когда на сцену выходят тети и дяди и начинают изображать девочек и мальчиков. Да и переодеваясь во фрукты и овощи сложно избежать пошлости, ощущения детсадовского «утренника». Как Вы решаете эту проблему?
— Представляем все это как игру. Переодевания и перевоплощения происходят у нас на глазах, и мы видим, что этот взрослый дядечка будет играть ребенка, а эта тетечка, которая младше него, будет играть его маму. Таковы условия игры. И после третьего-четвертого переодевания это вопрос вообще снимается, потому что все играют всех.
— В одном из интервью Вы справедливо говорите о том, что дети по своей сути всегда остаются теми же: что 500 лет назад, что сейчас. Но все-таки современные дети растут в другой, очень насыщенной информационной среде, со своими фишками, гэгами и так далее. Вы как-то ориентировались на это?
— Нет. Мы с вами живем в том же самом мире. Дети не с Марса прилетают на спектакль, они живут у нас дома. И наш опыт — слуховой, визуальный — это и их опыт. Я играю в компьютере в те же игры, что и мои дети. Я слушаю — хочу или нет — ту же музыку. Я такой же человек, как они, и мне ничего дополнительно учитывать не надо.
— Вы и мультики смотрите?
— Естественно! Каждое утро у меня начинается с того, что я включаю мультик и кормлю ребенка кашей. Поэтому мультики — часть моего визуального и психического опыта. Я автоматически переношу его в спектакль, мне не надо думать: буду-ка я ближе к современным детям.
— Вы как-то регламентируете то, что смотрят Ваши дети?
— Как родитель ты, конечно, имеешь возможность что-то выбирать. Но они современные дети. Моя старшая дочь пошла в третий класс, и ей уже ничего не продиктуешь — она сама тебе все продиктует! Но и младшая, которой два года, уже сама включает мой iPad. Она знает, как снимать блокировку, что в какой папке лежит. Она знает, как зайти в YouTube и запустить мультик! Ей два года! — это пугает меня до смерти. В этом смысле сейчас меньше возможности управлять ребенком. Впрочем, сейчас YouTube, а раньше был двор, где дети узнавали новое, а потом ставили тебя в тупик своими вопросами.
— Вы не берете своих детей на репетиции, чтобы проверить какие-то режиссерские ходы? Не «тестируете» на них свои находки?
— Я не верю в такое заигрывание с публикой. Если ты не уверен в том, что делаешь — лучше не делай. Если режиссер будет обходить публику и у каждого спрашивать мнение, он никогда не выпустит спектакль. Другое дело, что на генеральную репетицию мы приглашаем зрителей, потому что когда зал и сцена вступают в реакцию, спектакль моментально меняется. Результат этого взаимодействия нельзя просчитать заранее. Иногда становится очевидно, что какие-то вещи не работают или вызывают ненужную реакцию. В таком случае я корректирую свои решения.
— Есть ли любимая сказка у Вашей дочери?
— Нет, это зависит от ее настроения и от ситуации, в которой она притягивает сказку в союзники. Для нее это становится неким аргументом, такой «ссылкой на классику». Дальше, надеюсь, она будет апеллировать к Толстому и Чехову, но пока…
— Вы сочиняете дома свои варианты сказок?
— Бывает, и не только про еду. Вообще метафорическое общение с ребенком, как ни странно, более эффективно. Часто, когда ты пытаешься разобрать какую-то ситуацию с ребенком, ты прибегаешь к иносказанию, метафоре – и вдруг все становится гораздо яснее.
— Какие-то важные проблемы современного общества, например, ту же ксенофобию, детям так понять проще?
— Безусловно. Вообще это яркое подтверждение того, что театр возник как коммуникация между человеком и сложным непонятным миром.
— Получается, что ребенок больше доверяет какой-то выдуманной истории, чем папе и маме?
— Сложность устройства мира требует объяснения. И поскольку она непостижима даже для современного человека, то иносказание — попытка эту сложность облечь в какую-то форму, наделить понятными свойствами. Поэтому гром — это не гром, а громовая птица, или Перун, или Зевс-громовержец. Также и с жизненными ситуациями: «…а ты помнишь, что жвачке Липе было обидно?..» Когда этот эмоциональный опыт уже пережит ребенком, он может перенести его на реальную жизнь.
— Кроме разнообразных глобальных вопросов, «Съедобные сказки» посвящены еще одной очень актуальной проблеме человечества — как заставить ребенка поесть. Вам она, наверняка, тоже знакома?
— Это общая проблема, которую все переживают. Когда мы с композитором, либреттистом и Машей показывали отрывки из оперы труппе, все, у кого есть дети, особенно маленькие, просто подскакивали от того, что узнавали ситуацию! И в этом огромный плюс этой оперы: она вызывает мгновенную реакцию узнавания, непосредственного соучастия и сопереживания. Никакой ребенок не приходит в театр один, он всегда приходит со взрослым. И задача детского театра быть равно увлекательным и для ребенка, и для взрослого.
— Можно ли сказать, что «Съедобные сказки» — своего рода мастер-класс для родителей?
— Театр это всегда мастер-класс на тему того, что мы пропускаем в суете жизни. Важное свойство театра — остановка времени. Ты никуда не бежишь, ты вынужден смотреть и думать. Даже если ты не согласен, уже одно то, что театр тебя спровоцировал на рассуждения — хорошо. Мы не говорим, что решим проблемы родителей с кормлением детей, но надеемся, что каждый задумается о том, как он общается со своим ребенком и своими близкими. В отличие от книжки, в опере есть объединяющий сюжет: это история семьи, в которой все сочиняют и рассказывает друг другу сказки, перевоплощаясь в их персонажей. Параллельно возникают взаимоотношения между членами этой семьи. Но мы не создаем образ идеального общения, а показываем семью, в которой есть свои конфликты, проблемы. Как «разруливать» эти конфликты, совмещать разные интересы и не потерять ощущение, что вы одно целое? Не будем тешить себя иллюзией, что театр может что-то изменить в этом мире, но свою маленькую миссию — на полтора-два часа остановиться и поговорить о чем-то важном, о чем у тебя нет времени подумать на улице или на работе — мы постараемся выполнить хорошо.
— Есть ли что-то, кроме вранья, неприемлемое для Вас в детском спектакле?
— Как только ты позволяешь себе думать, что знаешь, как должно быть, понятие творчества заканчивается. Каждый раз нужно решать эти задачи заново. Я формулирую лишь миссию данного конкретного театра в данный момент времени: так, сегодня, при общемировом тренде опрощения и опошления разговора о сложных вещах, единственный в мире академический оперный театр для детей обязан держать намеренно высокую планку уровня общения со своим зрителем. Если на материале классики — то на ее лучших образцах, если на материале современном — то при сотрудничестве с лучшими современными творцами. Хуже всего, когда ты соглашаешься на «подешевле-попроще». (Так все делают.- не нужно) Для этого не надо содержать огромный организм под названием «театр имени Наталии Сац». Единственное оправдание существования этого огромного организма в том, что он производит нечто уникальное, чего никто другой себе позвонить не может.
Беседовала Наталия Сурнина